História do Teatro no Brasil

Datam do século XVI as primeiras manifestações de teatro no Brasil, ligadas aos jesuítas que, com fins de catequese, escreviam e apresentavam em colégios, praças e igrejas sobretudo autos, consagrados à vida de santos, entre os quais se destacariam os do padre José de Anchieta.

No século XVII, com o declínio do teatro jesuítico, houve escassas manifestações teatrais, em geral apenas marcando as comemorações cívicas ou religiosas, embora já surgissem alguns autores, com marcada influência do teatro espanhol.

Só no século XVIII apareceu um teatro regular, com o estabelecimento das primeiras casas de espetáculos e empresas e elencos estáveis. Mas era ainda acentuada a repercussão do teatro francês e italiano. A figura mais notável do período é Antônio José, O Judeu (1705-1739), cujas comédias e tragicomédias, embora ainda ao gosto ibérico, teriam papel importante na formação do teatro brasileiro.

Em busca da nacionalidade

No século XIX, até 1838, iniciou-se a transição a um teatro nacional, impulsionada pelos sucessos políticos da Independência (1822) e da abdicação de D. Pedro I (1831). Organizou-se o primeiro elenco dramático brasileiro (1833) e a primeira regulamentação do teatro; mas também foram dados os primeiros passos para a criação de uma censura teatral, que veio com a implantação do Conservatório Dramático, em 1843. Com o romantismo (1838-1870), porém, instalou-se um teatro deliberado e acentuadamente nacionalista, iniciado com a tragédia Antônio José (1838), de Gonçalves de Magalhães, e com a criação da comédia de costumes brasileira, por um de seus melhores representantes, Martins Pena.

Os gêneros se diversificaram: tragédia, comédia, drama – no qual sobressaía Gonçalves Dias. E os processos cênicos se renovaram e nacionalizaram, eliminando a fala portuguesa na cena e fixando diretrizes de representação, sobretudo por empenho do ator João Caetano. De 1850 em diante, os autores românticos mais importantes, como José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo, passaram a escrever também para teatro, disputando cada vez mais a concorrência estrangeira o gosto do público, com seu apelo a uma estética e um espírito brasileiro na temática e na produção.

De 1855 aos primeiros anos do século XX surgiu, em um primeiro momento, a experiência realista, com os chamados “dramas de casaca” e a preocupação com a “verdade” na arte. Foi fundada a Ópera Lírica Nacional (1857) e a primeira Escola de Arte Dramática (1861, no Rio de Janeiro). A comédia de costumes permaneceu com força, tendo em França Júnior um novo e significativo autor.

Multiplicaram-se autores e obras também em outros gêneros, tendo em Coelho Neto um dos autores mais prolíficos. Mas foi com Artur Azevedo que a reação nacionalizadora e a criação de uma estética brasileira chegou a seu auge, com o desenvolvimento da comédia e do gênero “revista”, a partir de O mandarim, lançada em 1884, e a que se seguiriam inúmeras outras, trazendo ao teatro um público popular dele habitualmente ausente.

Como voz singular, absolutamente original e adiante de seu tempo, José Joaquim de Campos Leão (1829-1883), cognome Qorpo-Santo, deixaria uma obra pela qual seria taxado de louco por seus contemporâneos e só quase um século depois reconhecido.

Decadência e alguma anarquia

De 1900 a 1930, permaneceu com destaque a comédia de costumes, com textos muitas vezes escritos em função do intérprete a que se destinavam, e o chamado “teatro ligeiro”, também sem maior definição estilística e formal, levando críticos e historiadores a falar em “decadência”. A assinalar, apenas, o crescimento do número de empresas dramáticas que exploravam as revistas, operetas, farsas e dramas de capa e espada, e a elevação de uma consciência nacionalista, que confrontava as companhias estrangeiras que voltaram ao Brasil no pós-guerra (1918) com a instalada “comédia brasileira”.

Em São Paulo, onde o proletariado urbano crescia por obra da industrialização nascente, o teatro anarquista, influenciado por imigrantes italianos, era porta-voz das sérias lutas políticas do período (1917-1920). Mas o teatro se mantinha em geral isolado, quer dos movimentos estéticos de renovação que ocorriam na Europa e aqui repercutiam na literatura e artes plásticas (como no caso da Semana de Arte Moderna, em 1922), quer dos sérios acontecimentos políticos da recém-implantada República (1889), que a literatura refletia (como no caso de Euclides da Cunha, retratando a guerra de Canudos, ou Lima Barreto, a vida dos marginalizados).

Tentativas individuais de renovação, pelo menos temática, surgiram com Deus lhe pague, de Joracy Camargo, incorporando idéias marxistas, ou Sexo, de Renato Viana, aportando teses freudianas, ou ainda Amor, de Oduvaldo Vianna, trazendo o tema-tabu do divórcio em uma estrutura dramática já ligeiramente modificada.

Uma iniciativa pioneira digna de registro foi a de Flávio de Carvalho (1899-1977): em seu Teatro de Experiência montou O baile do deus morto (1933), que, por levantar aguda crítica ao poder e suas implicações, à moral e à religião, foi fechado pela polícia em sua terceira apresentação. Mas suas sementes frutificaram em A morta e O rei da vela (1937), de Oswald de Andrade.

À medida que o século avançava foram surgindo tentativas desenvolvimento da linguagem dramática e cênica, como as de Álvaro Moreyra (Teatro de Brinquedo – 1927), Renato Viana (Caverna Mágica – 1928 – e Teatro de Arte – 1929). Crescia a preocupação com um teatro infantil com formas específicas de texto e montagem. Fundavam-se e desenvolviam-se associações de classe, como a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT – 1917), a Casa dos Artistas (1914), ou entidades culturais como a Academia Brasileira de Teatro (1931) e a Associação Brasileira de Críticos Teatrais (1937).

Expandia-se cada vez mais por todo o país a atividade teatral, através de grupos amadores e formas de teatro experimental. Criou-se um órgão governamental, o Serviço Nacional de Teatro (1937). Crescia, em outros pontos do país, o número de escolas de arte dramática.

Um Estado dito novo

Durante a ditadura civil (1937-1945) implantada no país por Getúlio Vargas, que a chamou eufemisticamente de “Estado Novo”, um grupo amador formado por profissionais liberais e personalidades da sociedade, sob direção de Brutus Pedreira e Santa Rosa, realizou a encenação que seria considerada o início da modernidade: a de Vestido de noiva (1943), de Nelson Rodrigues, com direção de Ziembinski.

Pouco depois, o eixo deslocou-se do Rio para São Paulo, onde um grupo de profissionais italianos vindos para o Brasil montou em 1946 o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), que, com um elenco fixo de 15 atores, alternarou montagens clássicas e comerciais, sempre tecnicamente bem cuidadas, iniciando a moderna indústria do espetáculo e contribuindo para a renovação técnica e formal do espetáculo.

Arena e Oficina

Mas foi com o Teatro de Arena (1953) que surgiu realmente uma nova estética, através de um Seminário de Dramaturgia, que lançou inúmeros autores novos (como Vianninha, Roberto Freire, Guarnieri, Benedito Rui Barbosa, Chico de Assis), e de um Laboratório de Interpretação, que trabalhou as características brasileiras dos personagens na cena e até incluso as possibilidades de uma leitura nacionalizada dos clássicos.

Das repercussões do Arena junto a um grupo amador de estudantes da Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo (USP) surgiu o Teatro Oficina (1958), preocupado em estudar a formação cultural do país e investigar a estrutura do capitalismo e suas repercussões sócio-culturais, com um repertório e técnicas próprios de uma concepção antropológica.

O palco amordaçado

A esse tempo a atividade teatral era já ininterrupta em vários pontos do país. A ditadura implantada com o golpe militar que derrubou o presidente João Goulart em 1964 deixou “o palco amordaçado” (título de um livro de Yan Michalski que registra os fatos daí decorrentes), não só por obra da censura, como pelo fechamento de teatros, pelas prisões, torturas e “desaparecimento” de autores, atores e diretores. As obras que conseguiam chegar ao palco recorriam ao grotesco, à hipérbole, às metáforas, ou apenas refletiam a passividade e conformismo de um classe burguesa que se distraía com a própria reprodução degradada de seus valores.

Atualmente

Com a década de 1980, após a chamada “abertura política”, o experimentalismo e a investigação fizeram surgir uma nova onda de diretores, gerando uma fragmentação estética de múltiplas direções, mas com uma saudável preocupação com a linguagem teatral dramática e cênica. E não só no eixo Rio-São Paulo, onde há permanentemente dezenas de espetáculos em cartaz, de autores brasileiros e estrangeiros, clássicos e modernos, dos mais variados gêneros e tendências ou linhas de encenação, como em diversos pontos do Brasil, onde existem cerca de 5 mil grupos, que alimentam as produções teatrais locais e os inúmeros festivais de teatro, encontros, congressos e seminários que se multiplicam anualmente pelo país.